Du tag à la performance et vice versa: rencontre avec Alexandre Bavard

Décembre 2016. Quartier Saint-Paul à Paris. C’est autour de deux pizzas géantes et le soleil dans l’œil que je rencontre Alexandre Bavard, bob vissé sur la tête et curiosité gourmande à fleur d’imagination. Quelques semaines plutôt, je découvrais Bulky, une performance sombre à la véhémence fascinante. « Ne pas faire de provocation », me dira-t-il. Pourtant, tout pousse au gouffre. Le choc visuel et le précipité des cultures provoquent un cillement général. Rencontre au long cours avec Alexandre Bavard – Propos recueillis par Delphine Lopez

Delphine Lopez : l’année dernière (en 2016) tu as développé un système de notation du mouvement, le Bulky à l’origine d’un univers performatif très singulier. Le principe, si j’ai bien compris, est de partir de ta pratique du tag, d’en analyser la calligraphie afin d’en extraire une partition pour d’autres mouvements, ceux chorégraphiés d’une danseuse.
Comment t’est venue cette idée de passer d’un mouvement (celui du tag) à un autre (celui de la danse) en choisissant comme médiation la calligraphie ?

Alexandre Bavard : ça vient d’un constat simple qui est que la pratique du tag engendre forcément du mouvement. Je m’inspire beaucoup de l’alphabet géorgien et des arabesques qui sont d’ailleurs des formes que l’on retrouve aussi dans la danse. Quand je tague, je cherche toujours à donner à la lettre une impulsion, à jouer sur l’amplitude et la profondeur. Souvent, il en résulte des situations de déséquilibre et de mise en danger qui font que mon tag n’est jamais le même, contrairement à certains tags tampons qui se répètent à l’infini comme une signature figée.
À partir de ce constat, j’ai réalisé la vidéo Slowmomo (2015) où l’on me voit en slow motion en train de taguer. On peut voir que quand je construis la lettre « o » par exemple, je la fais de haut en bas, je l’accompagne de la main mais aussi de tout mon corps. On est vraiment dans l’ordre d’un engagement physique, ce qui ressort particulièrement avec ce procédé de ralentissement de l’image. Ça m’a permis d’analyser et de décortiquer les positions de mon propre corps.

Alexandre Bavard, Slowmomo, 201- extraits de la vidéo

Alexandre Bavard, Slowmomo, 2015– extraits de la vidéo

D. L : la vidéo t’a donc donné la possibilité de faire une mise à distance réflexive de ta pratique, ce que, j’imagine, tu ne peux pas tellement faire dans la rue, lorsque tu es au cœur de l’action.

A.B : oui. Pour faire simple, je ne conçois le tag que de manière illégale, dans la rue et donc avec des contraintes qui sont celles de l’espace urbain, les voitures, les passants, le stress sonore ou la police. Il y a tout un système d’énergies qui se créé avec et autour de l’acte du tag. Pour Bulky, mon idée était de voir comment retranscrire cette énergie primaire de la rue, presque instinctive, dans le cadre bien défini d’une institution, c’est-à-dire d’un lieu régi par d’autres lois que celles du milieu urbain, comme une galerie par exemple. Pour autant, il ne s’agit pas d’une transposition. Je ne vais pas me mettre à faire des tags sur une toile accrochée sur un mur dans une galerie. Pour moi ça n’aurait aucun sens.

D. L : pourtant la question pourrait se poser en ce moment. Récemment, il y a eu quelques expositions de street art qui ont fait polémique dans le monde de l’art. Je pense à une en particulier, Street Art : Banksy & Co a qui a eu lieu à Bologne en Italie en mars dernier. Les commissaires de l’exposition étaient prêts à prélever des pans entiers de mur sans le consentement des artistes pour pouvoir présenter les œuvres dans leur exposition. L’artiste Blu par exemple avait alors décidé de recouvrir ses œuvres pour échapper à cette commodification par l’institution.

A.B : sur ce point, je pense être clair avec moi-même. J’ai une pratique en atelier, à l’aérographe qui, elle, correspond plus facilement aux demandes et formats en galerie. Mais avec la performance, j’ai décidé de me détacher d’un certain courant du street art qui a un rapport vraiment ambigu à l’institution.
D’ailleurs, je déteste ce terme, « street art ». C’est un mot fourre-tout qui regroupe tout et n’importe quoi, du mec qui fait des pochoirs à celui qui fait des graffiti et qui, finalement, dessert tout le monde. Il efface jusqu’à l’essence de ce qu’est le tag, à savoir un mouvement dans la rue, illégal et gratuit. Or, c’est cette gratuité brutale qui fait la force et la liberté du tag. Sa beauté aussi.

D. L : justement, dans la performance, on retrouve beaucoup de points communs avec le tag. D’abord, il y a un rapport immédiat au temps et à l’espace environnant qu’on ne maîtrise pas toujours, le caractère unique d’un essai sur lequel on ne peut pas revenir. Et puis, il y a la dimension d’un art total avec l’utilisation simultanée de médiums artistiques variés, la danse, la musique, les arts plastiques, tout cet ensemble mobilisé afin de recréer les conditions d’une expérience de vie, comme celle que tu fais lorsque tu tagues. La différence peut-être c’est qu’avec Bulky, ce n’est plus toi le « performeur ».

A. B : c’est vrai. Contrairement au tag que je réalise moi-même, Bulky est conçu dès le départ pour une danseuse et plusieurs figurants. La danseuse, Emmanuelle Soum avec qui je travaille depuis le début, interprète une chorégraphie tirée de l’analyse de la calligraphie de mes tags. Les figurants sont là pour la mettre en valeur et soutenir la partition qu’elle interprète.

D. L : Je comprends le concept de la performance mais concrètement, comment as-tu créé une chorégraphie à partir d’une écriture graphique ?

Alexandre Bavard, Bulky, 2016- partitions de la performance

Alexandre Bavard, Bulky, 2016- partitions de la performance

A. B : mon point de départ était cette envie de montrer l’énergie primaire qu’il y a dans le tag et de la retranscrire dans un milieu régi par d’autres règles que celles de la rue. Comment faire pour me faire comprendre, moi qui ne suis ni danseur ni chorégraphe ? De nombreux systèmes de notation du mouvement existent déjà, mais je voulais venir avec mes codes, ceux définis par les spécificités propres à la graphie du tag.
Alors, je suis parti de mon tag en tant que projection de mon corps de haut en bas. Chaque point qui correspond au début de l’impulsion d’une lettre taguée représente un point du corps ; la tête, la main gauche, le bassin, les pieds, etc. À cela, j’ajoute un découpage rythmique en quatre temps qui correspond à quatre zones : le haut du corps, le milieu avec le buste, le milieu-bas au niveau des hanches et des cuisses, et enfin le bas du corps.
La calligraphie du mouvement de mes tags devient donc la partition graphique du mouvement de la danse. La danseuse, elle, va agir comme une ligne interprétative reliant les différents points matérialisés sur le dessin. L’enchaînement d’un point A à un point B est déterminé par sa propre subjectivité, son expérience et sa technique.

D. L : Donc l’interprétation d’Emmanuelle Soum vient combler l’espace créé de fait par la transposition d’un système bidimensionnel à une réalité en 3D, du tag à la danse. L’interprétation est un trait d’union entre les deux systèmes.

A. B : oui, j’insiste sur cette idée d’une ligne interprétative. L’interprétation d’Emmanuelle apporte encore autre chose, elle ouvre sur d’autres idées. C’est ce qui m’intéresse dans l’art, ce côté constamment évolutif. Il ne s’agit pas de recopier bêtement mes mouvements et de les rejouer à l’infini. Il s’agit d’interpréter une chorégraphie qui est elle-même le résultat d’une interprétation calligraphique d’un mouvement initial.

D. L : en t’écoutant, j’ai l’impression qu’il y a comme un effet de mise en abyme. Dans un premier temps, tu pars du mouvement initial – celui de ton corps quand tu tagues – qui détermine une première forme d’écriture : le tag. Puis, tu développes une première interprétation du mouvement de cette calligraphie propre au tag qui ouvre sur une deuxième écriture : la partition graphique. Enfin, une seconde interprétation se greffe à la première, celle de la danseuse qui y ajoute son univers et crée une écriture immatérielle, une écriture qu’on pourrait presque dire mémorielle à travers la performance dansée. En fait, dans Bulky, je vois trois niveaux d’écriture qui font que la performance fonctionne comme un palimpseste. Que penses-tu de cette interprétation ?

A. B : je ne dirais pas qu’il y a des niveaux d’écriture, mais plutôt des niveaux de lecture auxquels il faut d’ailleurs ajouter celui du public. On est dans le cadre d’une performance, liée à et déterminée par un espace-temps, un contexte spécifique. Mais il y a aussi des moments où il est possible de « lire » Bulky avec d’autres références. Parfois, le personnage se fige dans des postures théâtrales qui peuvent faire penser à une sculpture par exemple.
Ce qui est difficile selon moi, c’est de garder le performatif intact à chaque fois, de ne pas tomber dans le spectacle mais de maintenir l’immédiateté du message par la proximité du médium. Pour l’instant, je garde mes distances avec une organisation trop scénique de la performance qui tiendrait éloigné un spectateur devenu passif face à l’œuvre. Lors des dernières représentations de Bulky, j’ai toujours voulu que les danseurs interagissent avec le public. Chaque réalisation de l’œuvre devient alors une nouvelle lecture collective et m’amène à me renouveler. Je me rends de plus en plus compte de l’importance, dans une pratique artistique, du temps de retrait réflexif, d’autant plus quand on travaille à « plusieurs cerveaux ». En ce moment, je réfléchis à une nouvelle composition sonore où la note pourrait, elle aussi, devenir un système de « notation » graphique. Avec ces recherches, je veux faire évoluer Bulky, pousser la pièce dans ses retranchements.

D. L : Puisque tu parles du son, j’avais d’ailleurs été marquée pendant la représentation au Wonder en octobre 2016 (lieu d’exposition et de résidence artistique à Saint-Ouen en banlieue parisienne, ndlr) par la puissance évocatrice de la musique; un son à la fois entêtant et plastique, comme une matière palpable, un acteur à part entière de la performance et en même temps un élément déclencheur du décor qui influe sur l’interprétation qu’Emmanuelle pouvait avoir de la partition graphique.

A. B : j’ai toujours été passionné par la musique. J’aime la musique hiphop avec laquelle l’histoire du graffiti a évolué. J’aime l’électro aussi. Je suis particulièrement passionné par la capacité d’un son à créer des univers. Les musiques de film de John Carpenter m’ont toujours intrigué par exemple. Le son permet de faire basculer plus ou moins directement dans un autre univers. Il englobe, emprisonne facilement. Et c’est difficile de s’en détacher parfois, comme avec ces musiques qui vous restent dans la tête pendant des heures.
Le son qui accompagne Bulky s’appelle V.O.L. Il est tiré d’un EP vinyle de 3 titres d’une vingtaine de minutes que j’ai coréalisé avec le producteur Douster en 2016. C’est une vraie expérimentation autour de ma voix. À travers la construction en continu, j’essaie de développer une narration, non seulement par les mots que je prononce mais aussi par les sonorités. On peut comprendre la piste comme un hymne au « vol » au sens de voler grâce à des ailes. Il y a des moments dans la performance où on a l’impression qu’Emmanuelle va s’envoler grâce au tissu qui deviendrait une aile de synthèse, comme une image de liberté qui rappelle la liberté brute du tag à la base de cette chorégraphie. Mais quand on arrive au refrain qui martèle « péta, rotca, vole vole vole » (expressions d’argot urbain désignant le vol, ndlr), on comprend qu’il s’agit plutôt d’un hommage bizarre au vol en magasin, à la débrouillardise- disons peu regardante- qui est une réalité avec laquelle j’ai bien été obligé de composer à certains moments.

D. L: c’est intéressant ce que tu dis là car il me semble que cette parole itérative du refrain est déterminante de la performativité de l’œuvre. On ne sait pas très bien qui est cette voix- ces voix- si c’est la matérialisation sonore d’une puissance extérieure qui dirige le personnage Bulky ou si c’est le Bulky lui-même. Ce qui est sûr, c’est qu’il y a une adéquation parfaite entre l’énonciation par la voix et la réalisation par la danse.

A. B : oui, la puissance de la voix est mise en lumière par la danse et la danse elle-même rend compte d’une énergie. Le son est une vraie bande-originale pour la performance, un décor supplémentaire qui fait jaillir à sa façon un nouvel univers dans lequel on peut se projeter. La touche arabisante en grandes nappes polyphoniques où se superposent les voix renvoie aussi à des univers qui me sont propres, par exemple celui des chants traditionnels géorgiens d’où est originaire ma mère.

D.L : Puisqu’on parle de superposition d’univers et de rencontres des cultures justement, une autre chose qui m’a marquée dans Bulky, c’est la multiplication des références qui cohabitent de façon quasi anarchique dans l’œuvre. Pour autant, elles ne s’étouffent pas les unes les autres. Comme on disait plus tôt, elles sont des clés de lecture de l’œuvre que le spectateur est libre de s’approprier ou non. Je trouve d’ailleurs que c’est particulièrement sensible dans la musique mais aussi dans le costume. Il me semble on-ne-peut-plus paradoxal avec ses lunettes seventies sur burqa rouge à imprimé tie and die. Un vrai choc visuel, une rencontre plutôt musclée des cultures. D’où vient ce costume ?

A. B : j’avais réalisé ce tissu à la main en 2014 pour un projet que j’avais présenté pour le Magasin (centre national d’art contemporain situé à Grenoble, ndlr). À la base, je l’avais placé sur une sculpture. Et puis, je me le suis réapproprié et j’ai commencé à l’utiliser pour taguer. C’est drôle parce qu’en soi, j’ai toujours été loin du cliché du « tagueur-fantôme» qu’on ne voit jamais et qui sévit la nuit. Je peins dans la rue en journée, devant tout le monde. Mais je me suis aperçu, qu’en fait, c’était une manière d’être parfaitement confondu dans la masse, d’annuler purement et simplement ma présence, comme si, finalement, je n’étais rien qu’un citadin parmi d’autres qui vaquait à ses activités. Alors, quand j’ai introduit le costume avec l’idée d’un camouflage supplémentaire, c’est l’effet inverse qui s’est produit. Comme si le but recherché était désormais d’être le plus visible possible tout en restant malgré tout intimement invisible.

Alexandre Bavard, Bulky, 2016- performance

Alexandre Bavard, Bulky, 2016- performance

D. L : évidemment, dans le contexte actuel, on ne peut pas s’empêcher de faire le parallèle avec le débat autour de la burqa, ce vêtement dont le but est d’effacer la présence et le corps des femmes. Pourtant, dans notre société occidentale, l’effet produit par le port de ce vêtement ressemble le plus souvent à celui produit par ton costume : rendre ultravisible un corps politique que certains jugent alors dissident voire dangereux. Avais-tu ces questions présentes à l’esprit lorsque tu as créé Bulky ? Pourquoi as-tu choisi une femme pour danser cette partition ? Tu ne penses pas qu’on va te demander des comptes ? Je t’avoue être assez troublée par ce détail.

A. B : oui bien sûr. Bulky est complètement ancré dans une actualité de 2016 marquée par les attentats, les dérives idéologiques, les amalgames. Comme beaucoup d’artistes de ma génération, c’est primordial pour moi de maintenir une dimension politique à fleur de l’art, pas forcément véhémente mais qui soit bien visible dans la forme et dans le fond. Il y a un impératif absolu à faire passer un message. C’est pour ça que le jeu avec les codes m’offre la liberté d’expérimenter. « Bulky », c’est la contraction de burqa et de valkyrie, une drôle d’association d’idées que j’ai faite dans un poème que j’ai écrit sur une femme en burqa au bord de sa fenêtre et qui se laisse emporter par ses rêveries. La valkyrie, elle, est au contraire est une déesse guerrière. Le contexte de l’art, la déconstruction des codes de la représentation me permet en quelque sorte de dédramatiser la situation tout en maintenant un message engagé. Ça me permet d’ouvrir la réflexion sur d’autres perspectives.

D. L : Je suis d’accord avec toi. L’œuvre évoque toutes ces images et débats sur l’espace public, la sphère privée ou la place de la religion dans la société. Ils nous sont parfaitement contemporains et me semblent des références directes et incontournables de l’œuvre. Ils agissent comme une toile de fond, constitutifs de l’œuvre mais pas exclusivement déterminants de son sens. Ceci dit, ta réflexion ne me semble vraiment valable que dans le contexte de l’art. Car c’est précisément l’étiquette « performance artistique » que le public connait avant d’entrer ou la caution que l’institution apporte d’une certaine manière à l’œuvre qui garantit les conditions de cette mise à distance (relative) de l’actualité.

Alexandre Bavard, Bulky, 2016- performance réalisée dans la rue avec la galerie Module

Alexandre Bavard, Bulky, 2016- performance réalisée dans la rue avec la galerie Module

A. B : c’est vrai, c’est aussi pour ça que j’ai décidé de revenir à la rue, ma première scène lors de ma dernière performance à la galerie Module en décembre dernier. Le retour à l’espace public a fonctionné comme une sorte de boucle. Venant de la rue, j’y suis retourné. C’était un vrai challenge car, même si la performance a eu lieu en face de la galerie, on n’était malgré tout dans un espace ouvert à tous, où tout peut arriver. Ça a été une bonne expérience pour moi, en particulier en terme de théâtralisation. Comme la performance a eu lieu à la nuit tombée, il y a eu un vrai jeu de lumière avec l’éclairage public et ça m’a fait penser que la lumière pourrait être un personnage plus présent dans la performance. Et puis, il y a eu ce jeu avec l’escalier, la descente de ce groupe de créatures étranges. C’était assez inquiétant finalement. Inquiétant et fascinant.
Ceci dit, j’ai aussi pris conscience des limites de l’œuvre et du danger à vouloir la produire coûte que coûte de manière vandale, autrement dit comme je tague dans la rue. Pour qu’elle fonctionne, je pense vraiment qu’elle doit être un minimum encadrée.

D. L : Je ne suis pas sûre de bien saisir ce que tu veux dire par « encadrer la performance ». Car, ce qui fait la force, la liberté aussi du genre, me semble-t-il, c’est justement cette confrontation directe, sans médiation ni avertissement ; la remise en question de l’intégrité du spectateur par la suppression de toutes zones physiques et intellectuelles de repli par lesquelles il pourrait se dérober.

A. B : Oui je vois ce que tu veux dire mais cette œuvre, Bulky, elle porte aussi mon engagement politique en tant qu’artiste. J’ai choisi cette forme d’expression artistique pour les raisons que je t’ai expliquées, le mouvement du tag, l’énergie de la rue etc… Mais plus on la performe, plus nombreux sont les niveaux de lectures qui viennent en constituer le sens. Bien sûr, à chaque performance, les lectures qui s’ajoutent sont incontrôlables. Mais dans la rue, l’ajout de ces interprétations devient exponentiel et quelque part dangereux pour le sens de l’œuvre. On ne peut pas faire dire n’importe quoi à l’œuvre, c’est donc aussi mon devoir en tant qu’artiste de poser des points de repères. C’est un engagement de ma part.
Avec Bulky, la limite entre le choc visuel cathartique et la provocation est très mince. Mais je ne cherche pas à tomber dans la provocation pure car je crois que le message de l’œuvre en souffrirait. Alors pour contrer ça, je pense qu’il est nécessaire d’ouvrir l’esprit du public à ce qu’il va voir à travers un texte ou un avertissement. C’est un peu comme emmener ton enfant voir un film interdit au moins de 16 ans. Il y a très peu de chance qu’il saisisse le propos du film au-delà de la violence éventuelle des scènes.

D. L : c’est intéressant cet exemple que tu prends parce qu’il nous ramène au rôle du public face à l’œuvre. Tu disais plus haut que tu voulais garder une interaction entre le spectateur et les danseurs. Là, avec cette notion d’avertissement, de mise en condition du public, il y a presqu’une dimension de rite initiatique. On parlait des enjeux liés au fait religieux dans notre société. Or, il me semble qu’il y a certains aspects de ton travail qui ont trait à une dimension sacrée, voire mystique. Il est souvent question de quête physique ou spirituelle. Une de tes vidéos s’appelle d’ailleurs Spiritual Warrior. Est-ce que c’est quelque chose que tu revendiques ?

A. B : Tout à fait. Je suis assez fasciné par l’art religieux, les ressources d’ingéniosité et de moyens qu’on a mis en place de façon à ce que les fidèles baignent dans un environnement propice à l’élévation, la révélation ou l’atteinte du sublime. La forme de la performance, elle, renoue évidement avec cette dimension sacrée. À chaque fois, il y a ce côté rituel de la préparation, enfiler les costumes, régler la musique. Et puis Bulky a aussi quelque chose de la danse chamanique. Ce personnage qui arrive, conduisant les figurants au lieu de présentation. Au fur et à mesure que la performance avance, une énergie de vie semble traverser les corps des danseurs qui peuvent donner l’impression de se débattre contre des forces supérieures, invisibles.
Les religions sont pour moi des histoires d’hommes racontées à des hommes pour tenter de satisfaire des questionnements existentiels. Avec cette performance, c’est pareil. C’est une histoire qui se raconte un peu différemment à chaque fois, l’histoire d’une énergie vitale confrontée au monde. Au fond, mon délire, ça serait de travailler Bulky jusqu’à en faire une sorte de space opera.

D. L : Qu’entends-tu par space opera ?

A. B : Tu sais, moi j’aime vraiment raconter des histoires, faire évoluer la narration, créer des univers bien spécifiques dans lesquels attirer le spectateur. Pour ça, j’utilise des références qui me sont bien propres comme les films de série b, de science-fiction un brin mauvais goût. Tu parlais des lunettes seventies du costume, ça vient aussi d’une de mes références. En les choisissant, j’avais à l’esprit les couvertures de vinyles que collectionne mon père. Ce n’est pas mon époque mais j’essaie d’en réinjecter un peu l’esprit car pour moi c’est une époque de découvertes, d’ouverture, marquée par des gens qui cherchaient à connaître le monde à travers les drogues, la science, les premiers pas sur la Lune ou encore la philosophie hippie. Aujourd’hui, la fermeture de certaines personnes me fait vraiment peur. Je ne me reconnais pas dans ce monde à plat. J’ai besoin de m’évader, quitter un peu la réalité de la vie. Je n’invente rien en disant ça, mais si on creuse un peu, le monde est sombre et on n’en maîtrise rien. Le space opera c’est une sorte de Star Wars, une histoire de science-fiction qui s’inscrit malgré, une imagination débridée, dans un contexte politiquement complexe. Je vois un peu ça dans Bulky.

D. L : C’est vrai que certaines de tes œuvres, je pense cette fois à ta vidéo Bulkiry, relève tout à fait de cette esthétique bigarrée, un peu kitsch sur les bords, qui semble tout droit sortie de ton imagination.

A. B : dans Bulkiry, je me mets en scène sous les traits d’un peintre qui s’interroge sur le sens de son art et donc forcément sur le sens de son existence. Dans sa quête, il traverse différents milieux urbains, des scènes de montagne, la mer. J’utilise la 3D et des effets VHS qui me renvoient directement à l’émerveillement que j’avais enfant face à ces technologies. Elles nous semblent basiques aujourd’hui mais à l’époque, la 3D me paraissait un moyen génial de connaître le monde et de m’évader vers d’autres dimensions. J’ai gardé ça aujourd’hui.

Alexandre Bavard, Ross Bob, 2015- peinture acrylique

Alexandre Bavard, Ross Bob, 2015- peinture acrylique

D. L : ce qui explique aussi ton intérêt pour les mondes virtuels et les sciences informatiques. Tes peintures s’inscrivent dans une esthétique à la fois issue du net art et d’une figuration mystique voire cosmologique.

A. B : oui. Pour ça, le travail à l’aérographe est passionnant. D’abord, il y a une continuité avec le tag que je ne peux pas renier. Je viens de là et je resterai toujours attaché à l’histoire du graffiti. Ensuite, ça me permet aussi d’explorer la question du rapport de l’homme à la machine, de l’homme cyborg qui me fascine. Aujourd’hui, si on y regarde de près, le mélange des genres a déjà bien commencé. On est tous là avec notre smartphone vissé à bout de bras, à la fois extension de la main et du cerveau. Les relations entre l’humain et la machine sont de plus en plus fines. Les échanges de flux, d’ondes sont des questions très contemporaines que la plasticité de l’aérographe me permet de questionner.
Et puis il y a mon travail sur le pixel, le glitch (défaillance électronique de l’ordinateur qui entraine la déformation d’une image, ndlr). J’essaie de voir comment, à partir d’une méthode artisanale et donc humaine qu’est la peinture, on peut reproduire des images créées par la technologie au moment du bug, quand la machine échoue à faire une image parfaite et crée paradoxalement une nouvelle image pour l’œil humain qui lui n’est pas parfait.

D. L : c’est drôle car j’ai l’impression que malgré cet intérêt pour les technologies immatérielles, tu as un rapport très particulier à l’objet incarné. Tu as une fascination pour les mondes virtuels et les progrès que laisse entrevoir la technologie. Tu produis tags et performance, des formes évanescentes et immatérielles s’il en faut, pourtant tu t’évertues à produire des fanzines et des éditions limitées de vinyles dans une démarche centrée sur l’objet rare, tangible et inscrit dans le temps. Comment tu articules ces deux pratiques ?

A. B : pour moi, en tant qu’artiste, internet sert à montrer mais le côté physique change tout. Il y a un vrai plaisir du papier, de l’édition limitée, de l’objet unique. Avec les fanzines, j’ai l’idée que la rareté des moments vécus dans ma carrière d’artiste se prolonge un peu dans la rareté de l’objet. Je crois que c’est une question de choix. Derrière la culture du fanzine, il y aussi celle du partage et de l’échange.

D. L : c’est pour ça que tu as abandonné ton blaze de Mosa avec lequel tu taguais ? Pour revenir à un rapport d’humain à humain ?

A. B : Je n’ai pas abandonné Mosa, il fait et fera toujours partie de moi. Mais je suis revenu à mon vrai nom pour sortir de l’étiquette du graffiti qui ne me suffit plus maintenant. J’ai d’autres choses à dire en tant qu’artiste. Retourner à mon vrai nom, quelque part ça m’a permis de me retrouver aussi… tu sais le fameux « connais-toi toi-même ». C’est amusant d’ailleurs, car en ce moment, je travaille particulièrement sur des masques en tissu qui viendraient s’ajouter aux costumes de la performance. J’expérimente autour de l’idée d’un jeu entre féminin, incarné par le tissu, et masculin, incarné cette fois par une armure que je modèle à l’acide. L’idée serait peut-être d’accentuer un dialogue entre les genres, multiplier les identités en lien avec l’histoire aussi. Entre Moyen-Âge et voyage dans le futur.

D. L : en novembre dernier, tu as remporté le prix Révélation Jeunes Talents Art Urbain organisé par l’ADAGP qui te permettra de réaliser en juin 2017 ton exposition personnelle au Palais de Tokyo à Paris dans le cadre du Lasco Project (projet d’arts urbains installé dans les sous-sols du Palais, ndlr). Comment envisages-tu cette nouvelle aventure ?

A. B : Je suis pressé que ça se fasse. Avec le tag, j’ai attrapé le défaut du « tout de suite maintenant ». Là, il va falloir que je profite du temps de préparation de l’exposition pour être ambitieux dans mes idées. Avec l’aide d’Hugo Vitrani (curateur au Palais de Tokyo, ndlr), je pense que je vais réintroduire un espace blanc dans le Palais de Tokyo qui pourtant ressemble pas mal à celui de la rue. Comme j’ai un peu de budget, je pense aussi développer d’autres costumes que je présenterai sur des mannequins. Peut-être que j’y intégrerai aussi les masques et armures. C’est à voir. J’ai encore beaucoup de boulot mais j’ai hâte.

Alexandre Bavard présentera sa performance Bulky au Chinois vendredi 27 janvier 2017.

Image de couverture: Alexandre Bavard, Bulky, 2016- performance

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